曾熙书法艺术初探

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曾熙书法艺术初探

彭育龙

曾熙（1861-1930），字子缉，号侯园，晚号农髯，光绪二十九年（1903）进士，衡永郴贵道衡州府（今湖南衡阳市）人。清末民初的书画家、学者、教育家、碑帖收藏和鉴赏家。曾任湖南资议局议员、湖南教育学会会长，主讲衡阳石鼓书院，创办湖南南路优级师范学校（今衡阳师范学院），后经好友李瑞清推荐，寓居上海以鬻书卖画为生，并兼授门徒，与李瑞清并称“南曾北李”，与黄宾虹、吴昌硕、李瑞清并称为“海上四妖”。可见其当时在艺坛的名声与社会地位是非常高的，非一般人能比。

但今天来看，当时的海派书画艺术四大家，曾熙与他最好的知己李瑞清已不能和吴昌硕、黄宾虹并驾齐驱了，真可谓造化弄人，吴、黄二人在当时和今天的艺坛有着同样举足轻重的艺术造诣和地位，而他们二人今天已不能与吴、黄同日而语了。究其原因很多，但是，曾熙对传统书画的学习路径及其方法很值得我们去好好地探讨一番。

一

曾熙年少家贫，读书极其用功，聪慧过人。当时的读书人，写字是基础之一，都会应试之体，但曾熙与时人稍有不同，不光把字当应试之体，而且还开始当做书法艺术来学习。年少时从隶书入手，对隶书有一定的研习。他在湖南任职时，其书受何绍基的影响至深，并有一定成就，何绍基也很器重他，并赠送所临《张迁碑》。今天我们从其作品就可看出，曾熙诸体都或多或少受隶书的影响，特别是线条状态与何绍基隶书线条基本无异，这与他早年学习隶书不无关系。

曾熙学书，取法范围广泛。从其传世作品可以看出，于石鼓文、夏承、华山、史晨、太傅，二王以及金文、隶书等都有系统的学习，于两周金文《散氏盘》用功最深。尤其对《瘗鹤铭》用功最勤也最深，经常临摹此铭赠与学生。这种用自己临作赠人的习惯与明末清初的王铎、清代何绍基相同。他们这种做法意欲何为，值得深思。在学隶书过程中，曾熙认为：“学习隶书，应该以篆书的笔法为之，否则不能入古”。而且只取其意耳，他同样以此观点教授他的学生如何学好金文、籀文，这个观点和学习方法是非常正确的。

曾熙习书由碑入帖，碑帖融合，此习书方法与当时正处于康有为推倡碑学的大环境相符合。康氏尊碑抑帖的思想在晚清民国影响很大，而曾熙无论是临摹两周金文，还是研习碑刻篆书、以及在篆、隶、行、楷、草五种书体的学习中，在线条韵味上均取金文与何绍基式的隶书线条形态，可见早年习书的选择对一个人的影响之深，不可估量。当时的海上书坛名家众多，帖学的影响也无处不在，而吴昌硕、沈曾植等均以主攻一家为主终成大器，当然曾熙也不例外，他一生学得最久与研究最深的也是《瘗鹤铭》，这点从其各个书体中均带有《瘗鹤铭》的影子便可看出；他善用圆笔，在中晚年的作品中将这种圆笔贯穿于各个书体，这与吴昌硕极为相似；吴昌硕一生醉心于《石鼓文》，无论楷、行、草、篆乃至花鸟画，无一不以《石鼓文》笔意出之，但他们的成就又有所不同，曾熙同样将在《瘗鹤铭》中学到的东西也普遍运用于他的各个书体之中。

二

曾熙寓居上海那段时间成为他书法变革最重要的时期。适者生存，曾熙也不例外，为了生活，也为了尽快适应海上书坛，跻身上流社会，便与李瑞清的关系更加日益紧密起来，李瑞清也不遗余力地推荐这位昔日同时学书并同时为官京师的挚友。所以，为使海上书坛名宿对曾熙更快认同，于1916年和1917年两年间在《申报》《明国日报》四次刊登推荐曾熙的通告，推荐力度之大无以复加。此时的曾熙除了鬻书以外，也广开门路开始收徒教学，师从他的门生中有的是从李瑞清门下转过来的，在这些门生中，后来成就大名的有张大千、马宗霍、王一亭等，其中张大千成就最高。在沪期间，是曾熙人生的重要阶段，也是他书画艺术全面开花结果的重要时期，其临摹作品与早期相比更为广泛，但其线条意味、结构特征还是局限于《瘗鹤铭》。如楷书临作瘗鹤铭、宝子碑、敬显隽碑、秦山金刚四屏等，线条与早期作品相比更为老辣，结体更为疏朗，用笔已略带行意，但偶而还有早期学何绍基时的隶书线条融入其中。曾熙对《瘗鹤铭》总是情有独钟，这时候的他有意把《瘗鹤铭》之碑味还原至毛笔书写意味，并审时度势结合当时海上书坛的审美倾向，融入帖意使其作品刚中带柔、柔中有刚，此法非一般人能做到。像吴昌硕写石鼓文，把石鼓文中浓浓的金石意味，融掺到其各个书体和花鸟画中使其作品更为浑厚古朴，这正是吴昌硕的高明之处。

曾熙同样融帖入碑，也将碑味融入到各个书体中去，而当时海上名家像他这样将自己特有的个性审美和用笔方式融入作品中的人不少，最知名者有沈曾植、伊秉绶、黄宾虹等人，可见当时海上书坛总体还处于由帖入碑的深度过渡时期，书法家们都在努力地融入这种审美时尚。特别是像曾熙这种在海上书坛没有太多根基的人更想如此。虽然这样做能扩大知名度和艺术作品的影响力，但还是带来了一些弊端，对曾熙这种刚来海上的书家更甚。当时他清楚自己的学书路径一直影响着他的审美格局和发展，这种影响归根到底还是当时大环境下帖学余绪使然。虽然碑学思潮对当时书坛的影响也很大，但历史的局限在于这种思想集中在个体艺术家身上显现出来是有限的，因为大众审美还停留在帖学审美中，碑学审美还未普及到普通民众中来，虽然曾熙的书法从碑入、从帖出，但还没有完全形成他鲜明的个性特征，原因便与此有关，我们不难从曾熙的作品中发现这种问题的存在，更能体会到他内心的这种苦闷与纠结。他将这种起笔较圆的碑学线条运用到金文的临写与小楷的创作中，用隶书的线条及结构与帖学的笔法融入到行草书中，但一直没有取得他想要的结果。可见他也是想要努力地去打通碑帖融合之路的书家，但一直没有达到他想要的高度。

曾熙晚年开始学画，山水、花鸟、人物均有所涉及，这点与吴昌硕也一样，吴昌硕学画也晚，专攻花鸟。而曾熙则专攻山水，大多逸笔草草，有文人画之遗风和传统意味，落墨不多，萧疏旷逸，他的山水画构图布局形式很传统。近景、中景、远景依次安排，有序推进，不画瀑布舟桥，水做留白处理，画风别致而有韵味，在当时的海上画坛，有黄宾虹这样有影响的山水画大师，曾熙能在其中占有重要的一席实在难得，这与他独特的个性不无关系，当然也是迎合了时代审美的需求。而在今天看来，他的画风传统有余而创新不足，没有完全形成自己独特的笔墨形式与艺术风格，这就是他与黄宾虹的巨大差距之所在。而黄宾虹既扎根传统又极力创新，形成了独一无二的黄氏笔墨形式和艺术语言，终究成为一代大师。再与吴昌硕相比，吴悟性极高，善于把极具个人特点的金石味线条有机地融入到其花鸟画中，使其花鸟画线条意味苍茫混厚而老辣，又运用以写代画的方法入画，最终使其花鸟画水平达到了时代的巅峰。所以曾熙与吴昌硕相比也有所不足，因为他并没能完全把书法之意融入画意之中，他是将书法和画法分开的，没有把两者统一到一个高度，这正是造成曾熙与吴昌硕、黄宾虹不能相提并论的重要原因。即使如此，曾熙这样恪守传统，将传统笔墨延续和继承下来也功不可没，使中国文人画的笔墨精神一脉相传、代代相承，最终成就了他在海上画坛的名家地位。

三

曾熙一生所学甚多，也取得了不少成就，尤其在书法方面苦下功夫，最终形成了碑帖结合的书风，他走的是一条寂寞艰辛的学书之路，力追传统，努力创新，想着力从传统中走出来，虽然不是很成功，但享有时名。早年以诗文、书法闻名于世，习书从何绍基入手，一生忠于对《瘗鹤铭》的研习，故所有书体中都烙有何绍基的书风与《瘗鹤铭》的影子。中晚年又醉心于山水画的学习与研究，触类旁通，取得了一定的成就。他对碑帖融合也有一定的研究，形成了自己的特点，体现了勇于探索的精神与开拓意识，最终名满天下，成为“海上四妖”之一，可见当时人们对他的艺术是很认同的。

曾熙书法，依傍《瘗鹤铭》起家，后又旁及金文、籀文、汉隶等，字体结构奇正相生，横竖撇捺让头舒足，线条老辣，极具古隶和金文之味，起笔收笔饱含晋人遗韵，柔中带刚。其作品以《瘗鹤铭》临作和集联尤为精彩，而略带《瘗鹤铭》意味的行草书则具有一定的个人特征，堪称他的精品力作，而金文、隶书临作以行草笔意为之，显得灵动而不刻板，富有帖学意味，小楷和行书扇面精到可谓字字珠玑，令人玩味之余，心旷神怡。总之，其书法传统有余，而创新略显不足，这也是时代使然，也是其个性使然。他虽与同客沪上的大家吴昌硕、黄宾虹、沈曾植同为一代名士，但后三人书风雄强，个性鲜明独特，极具造型意识，直至今天来看都不落后，但曾熙与他们相比而言则有一定的差距，这点毋庸质疑。自古以来，任何艺术都是最讲究造型的，要想既具传统又有创新，难度极大，只有先具备思想的高度才能有艺术的高度，也许曾熙就差这么一点。但放眼当时的整个海上书坛，曾熙又是具有创新意识的书家，这点从他留下的作品中便可看出，其成就是不可否定的。而曾熙的学习方法、学习能力、力图突破传统的思想，在今天我们这个浮躁的社会生活中，很是值得学习和深思的。

参考文献：

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[4]张卫武.曾熙与沈曾植交游考——曾熙事迹考析之一[J].荣宝斋，2015（4）:264-273.

[5]李毅.两百年来湖湘书学杂议[J].文艺生活:艺术中国，2010（8）:126-131.

（作者单位：衡阳师范学院。本文系衡阳市社会科学基金项目研究成果，项目编号2016D058）